به گزارش خبرنگار استانی ایسکانیوز از تهران؛ روز چهارشنبه، ۳ دی‌ماه، تالار وحدت میزبان اجرای ارکستر آسیو به رهبری مازیار یونسی بود؛ اجرایی که به یکی از شاخص‌ترین آثار رپرتوار سمفونیک، یعنی سمفونی شماره ۷ لودویگ فان بتهوون، اختصاص داشت. این کنسرت فرصتی فراهم کرد تا بار دیگر یکی از پرانرژی‌ترین و ریتم‌محورترین سمفونی‌های بتهوون در فضایی زنده و رسمی شنیده شود. در این یادداشت، ضمن نگاهی کوتاه به جایگاه سمفونی هفتم در کارنامه بتهوون، به بررسی نحوه تفسیر و کیفیت اجرای ارکستر آسیو از این اثر پرداخته می‌شود.

سمفونی شمارهٔ ۷ بتهوون در لا ماژور، اپوس ۹۲، از جمله آثاری است که بیش از هر چیز با نیروی ریتم، حرکت مداوم و پویایی کم‌وقفه‌اش شناخته می‌شود؛ ویژگی‌ای که سبب شده بسیاری از منتقدان و موسیقی‌پژوهان آن را نوعی «اوجِ رقص» در کارنامهٔ سمفونیک بتهوون بدانند. این اثر در سال‌های ۱۸۱۱ تا ۱۸۱۲ و در اوج دورهٔ میانی آهنگساز شکل گرفت؛ دوره‌ای که بتهوون پس از سمفونی‌های پنجم و ششم، جسورانه‌تر از گذشته به گسترش زبان موسیقایی خود می‌پرداخت و نقش ریتم را به‌عنوان نیرویی ساختاری و پیش‌برنده برجسته می‌کرد.

کار بر روی این سمفونی در زمان اقامت بتهوون در شهر آب‌درمانی تپلیتس آغاز شد؛ دوره‌ای که او هم‌زمان با تشدید مشکلات شنوایی، در پی بازیابی سلامت جسمانی خود بود و در فضایی دور از وین، به تمرکز و تأمل بیشتری دست یافت.

سمفونی هفتم نخستین‌بار در ۸ دسامبر ۱۸۱۳ در وین و در قالب کنسرتی برای سربازان زخمیِ جنگ‌های ناپلئونی به اجرا درآمد. اروپا در آن زمان درگیر پیامدهای جنگ‌های رهایی‌بخش و فضای سیاسی پرتنش پس از نبردهای ناپلئون بود و این زمینهٔ تاریخی، به دریافت شنوندگان از موسیقی نیز رنگ و بویی خاص می‌بخشید. بعدها آهنگساز اثر را به الیزابت آلکسیِونا، امپراتریس روسیه، و کنت موریتس فریس تقدیم کرد.

در نخستین اجرا، این سمفونی در کنار اثر میهن‌پرستانهٔ «پیروزی ولینگتون» ارائه شد و گزارش‌های معاصر حاکی از آن است که کنسرت با موفقیتی چشمگیر روبه‌رو شد؛ به‌طوری که موومان دوم بلافاصله دوباره اجرا (آنکور) شد؛ اقدامی که هم بازتاب‌دهندهٔ جایگاه اجتماعی و شبکهٔ حامیان اوست و هم نشان می‌دهد سمفونی هفتم از همان آغاز، به‌عنوان اثری مهم و شاخص در میان آثار ارکسترال او تلقی می‌شد.

این سمفونی از الگوی کلاسیک چهارموومانی پیروی می‌کند و هر موومان دارای هویتی ریتمیک و پررنگ است. زمان اجرای معمول آن حدود ۳۵ تا ۴۰ دقیقه است، هرچند تمپوها بسته به تفسیر رهبر ارکستر می‌تواند متفاوت باشد.

موومان نخست با عنوان Poco sostenuto – Vivace در لا ماژور، با طولانی‌ترین مقدمهٔ آهسته در میان سمفونی‌های بتهوون آغاز می‌شود؛ مقدمه‌ای که از چندین ناحیهٔ تونال، از جمله لا ماژور و دو ماژور، عبور می‌کند و موتیف‌های گام‌وار و کروماتیکی را برجسته می‌سازد که در ادامهٔ موومان نیز به کار می‌آیند. پس از رشته‌ای از گام‌های صعودی و آکوردهای پرقدرت، یک نت تکرارشونده به ریتمی شبیه «جیگ» تبدیل می‌شود و شنونده را به بخش پرجنب‌وجوش Vivace هدایت می‌کند.

تم اصلی این بخش حال‌وهوایی روستایی و رقص‌گونه دارد. بخش Vivace در قالب فرم سونات نوشته شده و تحت سلطهٔ ریتم‌های نقطه‌دارِ رقص‌مانند، تضادهای ناگهانی دینامیک و مدولاسیون‌های جسورانه است. در بخش گسترش، تونالیته‌های دورتر، به‌ویژه دو ماژور و فا ماژور، کاوش می‌شوند و موومان با کودایی طولانی و قدرتمند به پایان می‌رسد؛ کودایی که شامل گذرگاهی مشهور است که در آن یک موتیف کوتاهِ دو میزانی، ده بار پیاپی بر روی یک پدال پوینت عمیق و ممتد تکرار می‌شود.

موومان دوم، Allegretto، که در لا مینور قرار دارد و اغلب به‌صورت حال‌وهوایی میان لا مینور و لا ماژور درک می‌شود، ساختاری شبیه «تم و واریاسیون» در چارچوبی سه‌بخشی یا ترکیبی دارد؛ بخش‌های بیرونی به بسط تم اصلی می‌پردازند و بخش میانیِ متضاد در لا ماژور قرار دارد. آغاز آن با الگویی ریتمیک، ساده اما مصرّ، که اغلب به‌صورت «بلند–کوتاه–کوتاه–بلند–بلند» توصیف می‌شود، شکل می‌گیرد؛ الگویی که لایه‌لایه گسترش می‌یابد و حال‌وهوایی آیینی یا شبیه به سوگواری ایجاد می‌کند.

بتهوون با بهره‌گیری از واریاسیون‌های کنترپوانتیک و بافتی، موتیف را تشدید و دگرگون می‌کند و حتی آن را به شکلی فوگ‌گونه درمی‌آورد. شنوندگان معاصر آن‌چنان مجذوب این موومان شدند که در نخستین اجرا، بلافاصله تکرار شد و هنوز هم به‌عنوان یکی از تأثیرگذارترین موومان‌های آهستهٔ بتهوون شناخته می‌شود.

موومان سوم با عنوان Presto – Assai meno presto (تریو) در فا ماژور و ر ماژور، یک اسکرزوی طوفانی با تمپوی Presto است که بر فیگوری ریتمیک، پیش‌برنده و تقریباً وسواس‌گونه تکیه دارد و شخصیتی خشن، سرزنده و شبیه به رقص‌های روستایی پیدا می‌کند. این موومان در قالبی گسترش‌یافته از اسکرزو و تریو نوشته شده است؛ به‌طوری که بخش تریو با علامت Assai meno presto دو بار بازمی‌گردد و الگوی کلی به صورت اسکرزو–تریو–اسکرزو–تریو–اسکرزو شکل می‌گیرد.

بخش تریو در ر ماژور، دارای حال‌وهوایی سرودگونه است و از سوی برخی مفسران به سرودی کهن از اتریشی‌ها نسبت داده شده است، هرچند این نسبت محل بحث است. این بخش آرامشی موقتی پیش از بازگشت انرژی سرسام‌آور اسکرزو فراهم می‌کند. بتهوون با تأکیدهای تند دینامیک، سکوت‌های ناگهانی و دادوستدهای سریع میان بخش‌های مختلف ارکستر، حس سرزندگی روستایی و غافلگیری را تشدید می‌کند.

موومان چهارم با Allegro con brio در لا ماژور، یکی از پرانرژی‌ترین و سرمست‌ترین پایان‌بندی‌های سمفونیک بتهوون است و اغلب به‌عنوان رقصی وحشی و تقریباً دیونیزوسی توصیف می‌شود. این موومان را می‌توان نوعی «سونات–روندو» دانست، با تم اصلی‌ای که بر پایهٔ ایده‌ای ریتمیک و پیش‌ران با ضرب‌های نقطه‌دار ساخته شده و بارها در میان اپیزودهای متضاد بازمی‌گردد.

بتهوون با تأکیدهای sforzando قوی بر ضرب دوم میزان، استفاده از آکسان‌های خارج از ضرب، ریتم‌های نامنظم و حرکتی بی‌امان، حسی از شتابی نزدیک به مهارنشدنی می‌آفریند. با پیش‌رفتن موومان، بازگشت‌های تم اصلی هر بار شدیدتر می‌شوند و در نهایت به کودایی نفس‌گیر می‌انجامند که با انفجاری پرشکوه در لا ماژور به پایان می‌رسد.

حال بپردازیم به نقد اجرا. طبق معمول، مازیار یونسی کنسرت را با صحبت رو به تماشاگران آغاز کرد؛ رویکردی که او پیش‌تر نیز آن را در اجراهای دیگر، از جمله در دوران رهبری ارکستر سمفونیک تهران، دنبال کرده بود. یونسی با اتخاذ این شیوه که به‌زعم خود رویکردی سنت‌شکنانه است، نشان می‌دهد حس مسئولیتی برای «آموزش» مخاطب قائل است؛ رویکردی که او را به مسیری متفاوت و در مواردی برخلاف اصول حرفه‌ای رهبری ارکستر سوق می‌دهد.

این روندی که یونسی در پیش گرفته، ناگزیر یادآور ضرب‌المثلی شناخته‌شده در میان موزیسین‌هاست که می‌گوید رهبر ارکستر با دستانش سخن می‌گوید، نه با زبانش.

به یاد بیاوریم لئونارد برنشتاین، رهبر نامدار قرن بیستم، زمانی که هدفی آموزشی را دنبال می‌کرد، قالبی مشخص برای آن برمی‌گزید و مجموعه برنامه‌های Young People’s Concerts را طراحی کرد؛ برنامه‌هایی که در آن آگاهانه به سخن گفتن، توضیح دادن و آموزش مخاطب می‌پرداخت. با این حال، حتی در مورد برنشتاین نیز در چارچوب یک کنسرت رسمی و آیین‌مند ارکسترال، شاهد آن نبودیم که رهبر ارکستر پیش از اجرا یا در جریان آن، رو به تماشاگران به سخنرانی بپردازد.

رهبری ارکستر و به‌طور کلی موسیقی کلاسیک، آداب، قراردادها و فرم اجرایی مشخصی دارد که رعایت آن‌ها بخشی از هویت این سنت هنری است. اگر قرار است این فرم دچار تغییر شود یا شکل دیگری به خود بگیرد، اصلِ تغییر فی‌نفسه مسئله‌ساز نیست؛ اما بهتر است چنین رویکردی از پیش به مخاطب اعلام شود تا خدشه‌ای به فرم اجرایی کنسرت و انتظارات شنوندگان وارد نکند.

از نظر کیفیت صدادهی نیز باید گفت ارکستر کمافی‌السابق با ایرادات خود مواجه است و به نظر می‌رسد این مشکلات همچنان پابرجا خواهد ماند. ایرادات مربوط به کوک، به‌ویژه در بخش زهی‌ها و بادی برنجی‌ها، به گوش می‌رسید. ناهماهنگی‌های ریتمیک، عدم هم‌زمانی در آغاز جملات موسیقایی و نبود انسجام در ورودها، از جمله مسائلی بود که در طول اجرا تکرار می‌شد.

در مجموع، صدادهی چفت‌ویکدست و یکپارچه‌ای از ارکستر برآورده نمی‌شد و این امر بر کیفیت کلی اجرای سمفونی تأثیر منفی گذاشت. با این حال، موومان پایانی نسبت به سایر موومان‌ها با تسلط و انسجام بهتری اجرا شد.

این ایرادات، که نه‌تنها در ارکستر آسیو بلکه در بسیاری از ارکسترهای کشور، به‌ویژه در بخش خصوصی، به چشم می‌خورند، نکته‌ای مهم را یادآور می‌شود: طی مدت‌زمان نسبتاً طولانی، تغییر قابل‌توجهی در جهت بهبود کیفیت اجرا مشاهده نشده است. این موضوع بیانگر آن است که در کشور با بحران رهبران ارکستر استاندارد مواجه هستیم؛ چرا که بخش عمده‌ای از کار حرفه‌ای رهبری شامل تمرین مستمر، هدایت ارکستر و رفع نواقص است و ضعف در این بخش‌ها، مستقیم بر کیفیت نهایی اجرا تأثیر می‌گذارد.

امید است با نگاهی زیرساختی و اصولی در بخش آموزش و مدیریت، شاهد روندی رو به جلو در مسیر حرفه‌ای‌گری باشیم؛ روندی که بتواند رفتارهای سلیقه‌ای را در فرم برگزاری کنسرت‌ها کاهش دهد و کیفیت اجراها را به سطحی بالاتر ارتقا بخشد.

خبرنگار: فرید پریش

انتهای پیام/